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Le samedi 21 mars 2026, lors de l'AG de l'association SEL, Anne Weddigen nous a offert une conférence- concert dont voici le texte et les liens vers les oeuvres jouées.

Musiciens :

Teoman Bakoglu - 1er violon

Pauline Duclos-Grenet - 2e violon

Anne Weddigen - alto

Etienne Pavie - violoncelle.

La musique grecque antique

Conférence-concert – AG de l’association S.E.L.

ENS, salle des Résistants, samedi 21 mars 2026

On attribue à Mozart d’avoir dit, ou écrit : « Je mets ensemble les notes qui s’aiment ». Même si la phrase est sans doute trop jolie – et trop française ! – pour n’être pas apocryphe, imaginons un peu la scène aux Champs Élyséens. Qu’y répondrait-on à Mozart ? Pour les philosophes grecs, quelque chose comme « Ἀλλὰ διὰ τί δὴ ἀλλήλων ἐρῶσιν ; » Mais, dites-moi, pourquoi s’aiment-elles ? Socrate demanderait une définition de l’amour, alors qu’Aristoxène de Tarente demanderait : « Qu’est-ce qu’une note ? » (Pour tout dire, c’est bien lui le premier à tenter une définition).

Renvoyer le mystère de l’harmonie sonore à la « magie » (de l’amour, ou d’autre chose), pour reprendre une image passablement éculée, n’a rien de surprenant. Nos sources montrent pourtant qu’une telle explication du phénomène musical n’avait pas de quoi satisfaire la curiosité intellectuelle et rationnelle des penseurs grecs. De même que les neurosciences et l’anthropologie évolutives ne renoncent pas à élucider les mécanismes chimiques et cérébraux du sentiment amoureux, de même il existe, depuis la très haute antiquité, des recherches et des modélisations de la physique acoustique. La nature physique du son et le rapport entre l’air, le mouvement et l’objet mis en mouvement appartiennent au champ de la philosophie naturelle, des φυσικά d’Aristote.

Mais qu’est-ce donc qui différencie la musique du simple bruit ? La réponse pythagoricienne consiste à dire qu’il n’y a harmonie qu’à condition de considérer les sons dans leurs rapports les uns aux autres ; si l’on peut définir des intervalles musicaux, on peut établir les rapports mathématiques qui les régissent.

Cette harmonie appelée musique, pourtant, résulte bien d’une organisation, par l’homme, des phénomènes sonores. C’est pourquoi, nous dit Aristoxène, il faut se doter de concepts et d’outils propres permettant l’analyse de la musique. La musicologie antique était née.

Le parcours que je vous propose aujourd’hui n’est qu’une exploration parmi toutes les incursions possibles dans le domaine de la musique grecque antique. Vous n’entendrez pas de musique antique, ni ne verrez de reconstitution d’instruments. Mais puisque j’ai la chance d’être accompagnée aujourd’hui par un quatuor à cordes, je vous propose de regarder ensemble ce que nous disent les textes sur la musique et la composition musicale, ou sur l’art en général, et comment tisser des liens avec un répertoire musical tout à fait différent, et qui nous est plus familier.

C’est dans les pièces d’Euripide qu’on trouve les plus nombreuses allusions au personnage d’Orphée – et certainement pas un narratif de l’ampleur de ceux de Virgile ou Ovide. Dans les Bacchantes, le chœur s’exclame : « Où les mènes-tu, Dionysos ? Là où jadis Orphée, en jouant de la cithare, rassemblait les arbres par ses chants, rassemblait les bêtes farouches ?

Cet Orphée-là illustre l’effet de la musique sur le corps, sur l’esprit, bref, sur le vivant. Aucun auteur n’explique les ressorts de cette puissance d’é-mouvoir – de transmettre un mouvement spécifique qui nous fasse sortir de nous-même, qui modifie notre état émotionnel, notre état d’âme et de corps.

Orphée incarne une perception d’ordre chamanique de la musique qui, par l’intermédiaire du latin, a laissé une trace durable dans notre langue : le carmen est tout à la fois le chant et l’enchantement, ainsi que le charme qu’analyse Jankélévitch dans la musique.

Haydn, Quatuor op. 76 n. 4, dit « le lever du soleil », 1^er mvt.

https://www.youtube.com/watch?v=Ks_rIQQoJGg

Du charme et de l’enchantement à la suspicion d’une puissance de l’irrationnel et du corps qui pourrait prendre le dessus sur l’intellect, il n’y a qu’un pas. Dionysos et la transe des Ménades en témoigne. Cette suspicion n’est pas, pourtant, l’apanage d’un Saint Augustin par exemple. On la trouve déjà chez Platon, qui s’appuie sur les théories qu’il attribue à Damon, maître de musique de Périclès. La musique agit sur l’âme, d’une manière qui peut être tout à fait inconsciente chez l’auditeur : celui-ci se contente de laisser entrer en lui la musique, de la laisser agir en elle – comme vous avez écouté Haydn ou Mendelssohn sans vous poser beaucoup de questions. Qui parmi vous s’est demandé en quelle tonalité la pièce était composée ? Quelles modulations, quel parcours harmonique ? Quelle construction rythmique ? Quelles répétitions ? Vous avez bien raison : c’est n’est pas ainsi qu’on écoute de la musique. On laisse la musique agir, et on observe sa réaction émotionnelle à celle-ci – les moyens utilisés pour y parvenir, c’est la cuisine interne du compositeur, ce n’est pas votre rôle d’auditeur.

Je crois que c’est l’une des raisons qui explique le discours globalement infantilisant, soyons honnête, que tiennent Platon et Aristote à propos de la musique. Elle agit indéniablement sur l’auditeur, qui ne peut pas y résister – elle a été faite précisément pour cela, pour l’émouvoir au point de pleurer, danser, sourire, s’extasier…. intérieurement.

Damon aurait – je parle au conditionnel, car nous n’avons rien conservé de lui par transmission directe, et devons donc nous en remettre au témoignage de Platon en premier lieu – il aurait, donc, théorisé ce qu’il appelle l’èthos de la musique, son caractère. On entre donc dans la cuisine interne du compositeur : le dorien serait noble et viril, le lydien aigu et funèbre, etc…

Les musicologues ont mis ces indications en regard d’échelles de notes transmises par Aristide Quintilien, un grammaticos probablement romain, le seul à nous proposer une indication sur les harmoniai antiques du temps de Platon : peut-on vraiment croire que le choix des échelles de notes, qui ne diffèrent pas trop les unes des autres, serait à même de provoquer des réactions émotionnelles aussi différentes et contrastées, à elles toutes seules ? Ce n’est pas crédible. On pense donc que le terme « dorien » ou « phrygien » ou « lydien » regroupe plus, pour Damon, que la simple définition d’une échelle de notes : en dorien, on joue une certaine échelle, mais aussi des formules mélodiques ou des rythmes identifiés, culturellement, comme « doriens ». Ne me demandez pas lesquels, surtout pas ! Quelle garantie puis-je vous donner que ma sensibilité personnelle, formée et déformée par mon contexte culturel immédiat, correspondrait à celle de Damon ou de Platon ? Il y a bien des chances pour que ce que j’imagine comme noble et viril soit totalement à côté de la réalité historique grecque.

Que tirer, donc, de tout cela ?

Damon et ses successeurs établissent une sorte de règle, qui ne vaut évidemment que pour leur propre contexte culturel, entre des ingrédients de la composition musicale et les effets constatés sur le spectateur, et le lien entre ingrédients et effets est possiblement moins de l’ordre de la causalité que de la corrélation : si les auteurs de tragédie utilisent traditionnellement tel type d’air à tel moment, c’est parce que cela marche. Parce que le monde méditerranéen associe les sons aigus aux cris du deuil, ce qui est aigu est associé au deuil – c’est une corrélation anthropologique. Là, c’est un point que l’on peut prouver par l’archéologie : les auloi funèbres sont les plus petits de tous, donc les plus aigus. Imaginez un piccolo ou fifre, vous y serez.

Je reviens donc à Platon, Aristote et leur discours infantilisant : il y aurait donc des types de mélodies admis, et d’autres à proscrire. Aristote explore la vertu éducative de la musique. Si faire de la musique suffisait à faire de chaque enfant un adulte accompli, réfléchi, doué de toutes les qualités morales, cela se saurait… Je doute que Platon ou Aristote eux-mêmes envisageant les choses de cette manière simpliste. En revanche, ils exploraient l’idée que l’on peut viser un effet particulier par le choix d’une musique à laquelle on expose autrui – ses enfants ou ses concitoyens -, que l’auditeur ne peut pas contrôler sa réponse émotionnelle à celle-ci, et que c’est sans doute ouvrir une brèche de vulnérabilité du corps civique – ou du corps individuel – que d’ignorer cette puissance.

Smetana, quatuor n. 1, dit « de ma vie », 1^er mvt.

https://www.youtube.com/watch?v=Re54b-xsQKk&list=RDRe54b-xsQKk&start_radio=1

S’aviser de prescrire à un artiste, un créateur, ce qu’il doit faire, et le plus sûr chemin vers la platitude ou la rébellion, même souterraine. Prenez Chostakovitch : ses œuvres se divisent en deux catégories, selon qu’elles se sont conformées aux commandes et attentes du régime soviétique – et c’est en général ce qui n’est plus joué – et celles qu’il composait presque pour lui-même, cachées, confidentielles. Ces dernières sont celles qui explorent de nouveaux langages musicaux, des moyens d’expressivité, qui affrontent les doutes, les horreurs, les douleurs de leur temps – ce sont celles qui continuent de nous parler, car elles touchent ce que les circonstances ont d’universel et non de particulier.

Sans chercher dans l’histoire grecque un exemple aussi dramatique que celui de Chostakovitch, nous avons suffisamment de traces pour rendre compte de l’existence de débats esthétiques, et l’histoire de ces débats n’est pas linéaire. N’allons pas croire que la Querelle des Anciens et des Modernes ait tout inventé ! On est toujours le moderne de quelqu’un, l’ancien de ceux à venir.

À Athènes, au tournant du 5^e et du 4^e siècle, les tenants de la « nouvelle musique » (la kainè mousikè) affrontent de plein front les traditions artistiques établies. Les traditions stylistiques du dithyrambe (un chant choral, dansé, en l’honneur de Dionysos) et de la tragédie sont hermétiquement séparées – mais… pourquoi devraient-elles le rester ? Les modulations harmoniques sont rendues plus faciles par des inventions techniques pour la facture instrumentale des auloi – alors… pourquoi s’en priver ? La règle de composition musicale impose que la courbe accentuelle du grec soit rigoureusement respectée, si bien que la note la plus aiguë du chant porte sur la syllabe avec accent aigu – enfin… pourquoi se soumettre à la lettre du texte plutôt qu’à son esprit ?

Agathon (le personnage qui accueille les convives du Banquet de Platon), Euripide (celui que vous connaissez toutes et tous) et Timothée de Milet (le Stravinsky du -4^e siècle, a-t-on pu dire) sont les trois représentants les mieux documentés de cette nouvelle esthétique musicale, qui recherche l’expressivité, explore les ressources du mimétisme et bouscule les traditions établies. C’est cet Euripide novateur, qu’Aristophane moque et parodie dans sa comédie des Grenouilles.

Que pouvait bien proposer ces musiciens de si révolutionnaire ? Timothée écrit par exemple une pièce s’intitulant « les cris d’enfantement de Sémélè »… Je laisse à penser pourquoi les contemporains ont été si frappés de la mise en musique de la douleur de mettre au monde un dieu.

Dans sa pièce Hélène, Euripide imagine un esclave Phrygien qui tombe du toit. Tout secoué encore d’émotion, le personnage fait son unique apparition sur scène, et chante une pièce d’une virtuosité rythmique, métrique et langagière redoutable : un air « phrygien », en grec incorrect, aux phrases entrecoupées de hoquets, qui décrit la vision d’horreur du meurtre d’Hélène – qui n’aura pas lieu ! La musique n'est pas conservée, un grand malheur pour nous, car cette « monodie du Phrygien » a dû constituer un des sommets de la pièce. Une musique totalement non-conventionnelle, intégrant évidemment une coloration étrangère (c’est un esclave phrygien, après tout), mais surtout de nature à emporter le public dans un moment de pure émotion – un peu ce qui se passe dans l’opéra.

Dvorak fait-il autre chose, quand il suspend le temps de son quatuor américain, mêlant la nostalgie de sa Bohème natale aux rythmes lancinant d’un rite funéraire amérindien ?

Dvorak, quatuor américain, 2^e mvt.

https://www.youtube.com/watch?v=BYdZvzxs5o0&list=PLaEL-VrHrUDMeiuPL7iHrARX38EAYv6mu

Que reste-t-il de ces compositeurs iconoclastes qui finirent par quitter Athènes et s’établir à la cour de Philippe de Macédoine ? Un retour de bâton qui ne s’est pas fait attendre. « Si nous n’avions pas eu Timothée, la plus grande partie de notre répertoire musical n’existerait pas ; Mais sans Phrynis, pas de Timothée » constate Aristote, dans la Métaphysique.

Euripide est-il également entrée dans le répertoire panhellénique ? Plutôt deux fois qu’une !

En voici deux éléments de preuve : le premier, c’est qu’on a conservé, sur papyrus, deux fragments de tragédies d’Euripide connues par ailleurs, Oreste et Iphigénie, dont le texte est doté de musique – et ces papyrus ont été copiés dans l’Égypte Ptolémaïque.

Vers la même époque, un musicien virtuose, du nom de Satyros, et originaire de Samos, remporte une victoire prestigieuse à Delphes, en tant que joueur d’aulos. Mais surtout, il a offert à son auditoire, après le concours, un récital qu’il immortalise par une inscription, dans laquelle il a le bon goût de préciser le répertoire : voici le texte de l’inscription :

Il fut jugé digne d’offrir au dieu et aux Grecs, après le concours gymnique, à l’occasion du sacrifice dans le stade pythique, un air avec chœur intitulé « Dionysos » et une composition pour cithare, tiré(s ?) des Bacchantes d’Euripide. (Inscription de Delphes, FD III 3:128).

On est entre 200 et 175 av. JC.

En somme, jusqu’où l’art musical est-il une affaire de règles à suivre ?

Donnons pour conclure la parole à Plutarque, ou son prête-nom, dans l’un des uniques textes conservés qui aborde directement la question de l’esthétique musicale :

« Pour parler en général, il faut donc que dans le jugement appliqué aux différentes parties de la musique, la sensation marche toujours de front avec l’intelligence. (…) Le sentiment de la continuité est nécessaire au sens critique (c’est celui qui sépare les éléments), puisque le beau et le laid ne résident pas dans certains sons, temps ou lettres isolées, mais dans une série continue (…). Voilà pour ce qui concerne la compréhension musicale. Il faut ensuite observer que la connaissance de la musique ne suffit pas encore pour la critique musicale. Il n’est pas possible en effet de devenir à la fois un musicien et un juge accompli par la seule réunion des connaissances telles que la pratique des instruments et du chant, l’exercice de la perception simultanée de la mélodie, du texte et du rythme, la science rythmique et harmonique, la théorie de l’accompagnement et du style poétique, etc… Tout d’abord, parce que chaque composition musicale a sa fin en elle-même, alors que les moyens mis en œuvre, tels que les différentes parties de la composition et de l’interprétation, ne les ont pas. En second lieu, parce que nous avons à juger également de ka convenance de l’interprétation et de la composition. Au-delà des détails de justesse, de phrasé, d’ensemble, nous avons à juger du caractère de l’interprétation et de sa conformité à l’esprit de la composition donnée. Il en va de même pour le caractère et les sentiments exprimés par l’art créateur dans les compositions musicales. La science de l’harmonie ignore la vertu de la convenance esthétique : ni les échelles chromatiques ou enharmoniques n’auront jamais en elles-mêmes le secret de ce qui exprime l’èthos de la composition : cela dépend du talent de l’artiste. »

Mendelssohn, quatuor n. 6, 1^er mvt.

https://www.youtube.com/watch?v=4W3WCiCbsnI&list=RD4W3WCiCbsnI&start_radio=1